Alors qu’aujourd’hui, la Corée du Sud fait figure de modèle de réussite pour la diffusion de sa culture à l’échelle internationale, quelles sont les stratégies développées par la Chine pour favoriser la diffusion de ses films, séries ou musiques à l’étranger ? La Chine s’inspire-t-elle de la « Hallyu » coréenne ou a-t-elle sa propre recette ?
La Corée du Sud et la Chine incarnent deux modèles de puissance culturelle aux logiques très différentes. La « vague coréenne » (Hallyu) s’est imposée grâce à un écosystème où l’État soutient, sans contrôler. Les autorités ont accompagné la diffusion de la K-pop, des séries et du cinéma, mais ce sont surtout les agences d’artistes, les producteurs et les studios qui ont façonné des contenus calibrés pour séduire un public mondial. Résultat : une offre culturelle compétitive et intégrée, qui combine musique, écrans, gastronomie et mode pour proposer un véritable art de vivre coréen.
La Chine, elle, suit une autre voie. Depuis les années 2000, Pékin a mis en place une stratégie centralisée, avec la création de China Media Group, la réorientation des Instituts Confucius vers l’Asie, l’Afrique ou l’Amérique latine, et l’intégration de certains festivals ou de coproductions dans l’initiative des nouvelles routes de la soie. L’objectif est ici de maitriser les récits et d’imposer l’image d’une Chine moderne et incontournable.
Le cinéma a connu une phase d’ouverture dans les années 2000-2010, avec le succès mondial des grands films de sabre comme Tigre et Dragon d’Ang Lee (2000), coproduction entre Taïwan, Hong Kong, la Chine et les États-Unis, qui symbolisait alors une Chine ouverte et désireuse de reconnaissance. Mais cette parenthèse s’est refermée. L’industrie se recentre désormais largement sur son marché intérieur, dominé par des films patriotiques (Wolf Warrior 2, La Bataille du lac Changjin) qui exaltent la puissance nationale. Triomphes au box-office chinois, ils restent difficilement exportables car conçus avant tout pour renforcer la cohésion nationale.
En somme, on assiste à deux stratégies distinctes : la Corée du Sud parie sur l’exportation d’une culture populaire mondialisée ; la Chine sur une communication culturelle plus étatisée, davantage tournée vers l’intérieur et vers certains publics ciblés à l’étranger.
Quels sont les principaux symboles, personnages ou récits traditionnels chinois qui servent aujourd’hui de marqueurs du soft power culturel chinois à l’international ? Et dans quelle mesure ces symboles contribuent-ils à ancrer des marqueurs culturels chinois dans le quotidien des publics étrangers ?
Un exemple emblématique est celui de Sun Wukong, le Roi Singe, héros du roman classique La Pérégrination vers l’Ouest, rédigé au XVIe siècle par Wu Cheng’en. Cette figure mythologique est aujourd’hui au cœur du jeu vidéo Black Myth: Wukong, créé par le studio indépendant chinois Game Science et sorti en 2024. Le titre a rencontré un succès mondial immédiat, illustrant la capacité de la Chine à transformer un récit fondateur en produit culturel global. En combinant une légende ancienne avec les standards techniques des grands jeux vidéo contemporains, il a permis à des millions de joueurs d’entrer dans un univers profondément chinois, tout en restant accessible au public international.
On peut aussi penser à la figure du dragon, animal mythique associé à la puissance et à la prospérité, omniprésent dans les événements internationaux, les cérémonies officielles et les produits dérivés. Les arts martiaux, et notamment le kung fu, popularisés par le cinéma de Hong Kong et encore valorisés dans les pratiques sportives et touristiques, constituent un autre vecteur fort de diffusion culturelle. Les festivals traditionnels (Nouvel An lunaire, Fête des lanternes, Fête de la mi-automne), désormais célébrés dans de nombreuses villes à travers le monde, inscrivent eux aussi des marqueurs chinois dans le quotidien des publics étrangers. On peut également mentionner le panda, devenu une véritable icône mondiale, mobilisé dans le cadre d’une diplomatie culturelle et affective efficace. Et cette liste est loin d’être exhaustive : gastronomie, médecine traditionnelle, calligraphie ou encore opéra chinois font aussi partie de ce répertoire foisonnant de symboles exportés.
Dans quelle mesure les blockbusters chinois récents (The Wandering Earth, Ne Zha et surtout Ne Zha 2) contribuent-ils à promouvoir une image moderne et innovante de la Chine à l’international ? Quels sont les défis rencontrés par l’industrie cinématographique chinoise pour rivaliser avec Hollywood sur la scène mondiale ?
Les blockbusters chinois récents affichent une montée en puissance technique. The Wandering Earth (2019) a marqué un tournant en proposant une superproduction de science-fiction, genre longtemps dominé par Hollywood, avec des effets spéciaux de niveau international et une diffusion sur Netflix qui lui a donné une visibilité mondiale. Ne Zha (2019) et Ne Zha 2 (2025) ont confirmé l’essor de l’animation numérique, battant des records historiques au box-office chinois. Ces films prouvent que l’industrie sait produire des univers modernes et spectaculaires.
Mais leur succès reste avant tout domestique : la quasi-totalité des recettes provient du marché intérieur, tandis qu’à l’étranger leur diffusion demeure limitée, souvent restreinte aux diasporas. La Chine ne cherche d’ailleurs pas vraiment à concurrencer Hollywood sur le terrain de l’influence mondiale. Alors que les studios américains visent un public global, Pékin privilégie des récits centrés sur la fierté nationale, l’héroïsme collectif et l’innovation technologique. Ce recentrage assure des triomphes au niveau national, mais limite mécaniquement le rayonnement culturel chinois à l’international.
Les peluches Labubu, qui font fureur en Chine, sont désormais populaires en Europe ou aux États-Unis. Comment expliquer le succès de cette marque ? Dans quelle mesure cette dernière, en s’inspirant de la culture chinoise traditionnelle et en collaborant avec des artistes internationaux, participe-t-elle à la diffusion du soft power chinois ?
Le succès des peluches Labubu s’explique d’abord par leur esthétique singulière : mignonnes mais un peu étranges, elles s’inspirent de créatures du folklore chinois tout en adoptant un style contemporain qui séduit un public mondial. Leur diffusion est portée par la société Pop Mart, qui ne les vend que dans ses propres magasins, en Chine comme à l’étranger. Cette exclusivité, renforcée par des séries limitées, des boites surprises et des collaborations avec des artistes internationaux, entretient un fort engouement autour de la collection. Très vite, Labubu est devenu un phénomène sur les réseaux sociaux, gagnant en popularité en Europe et aux États-Unis. Là où Pop Mart est particulièrement habile, c’est dans sa capacité à transformer une référence chinoise en objet de consommation mondialisé. Ces figurines et peluches n’ont pas besoin de traduction : elles s’intègrent directement dans le quotidien comme accessoires, objets décoratifs ou pièces de collection. En s’ouvrant à des collaborations internationales, la marque conserve son identité chinoise tout en élargissant son attrait.
À travers Labubu, on voit ainsi émerger une forme de soft power plus discrète mais efficace : non pas des récits grandioses, mais des objets familiers qui diffusent, de manière presque imperceptible, des codes esthétiques chinois dans la culture globale.
En 2024 sortait le jeu vidéo vidéo chinois Black Myth: Wukong, qui, comme vous l’avez évoqué, a rencontré un succès commercial international, et aussi quelques controverses. En quoi illustre-t-il la volonté de la Chine de s’imposer dans l’industrie du jeu vidéo tout en valorisant son patrimoine culturel ? Quels sont les enjeux de cette réappropriation des récits traditionnels ?
La Chine investit massivement dans le jeu vidéo car il s’agit aujourd’hui du premier marché culturel mondial en valeur, et peut-être aussi en influence, du moins auprès des plus jeunes générations. C’est toutefois une orientation récente. Longtemps, Pékin a privilégié le cinéma et la télévision, avant de reconnaitre le jeu vidéo comme secteur stratégique. L’État joue un rôle central de régulation : tous les titres doivent obtenir une licence officielle, et le gel des autorisations entre 2021 et 2022 a entrainé la fermeture de plus de 14 000 entreprises liées au secteur. Pour autant, ce sont surtout des structures privées comme Tencent, NetEase, miHoYo ou Game Science qui assurent l’innovation et portent l’expansion internationale.
Dans ce contexte, la sortie de Black Myth: Wukong (Game Science, 2024) a marqué un tournant. Le jeu conjugue prouesse technique et valorisation d’un récit fondateur. Son succès mondial illustre la stratégie des studios chinois : proposer des récits consensuels, spectaculaires et universalisables, capables de séduire un public international tout en affirmant une identité culturelle propre. On retrouve cette logique dans le projet Black Myth : Zhong Kui, annoncé en 2025 par Game Science, qui mettra en scène une autre figure légendaire de la culture chinoise. Ce choix montre la volonté de prolonger la valorisation d’un patrimoine mythologique aisément exportable, en s’appuyant sur des archétypes héroïques et spectaculaires qui peuvent trouver un écho au-delà de la Chine.
Notons que l’imaginaire chinois ne se diffuse pas uniquement à travers les productions nationales. Il est aussi repris par des franchises étrangères comme Assassin’s Creed. Le projet Assassin’s Creed Jade (Ubisoft, à paraitre), devrait situer son intrigue sous la dynastie Qin. On peut émettre l’hypothèse que ces récits mythologiques ou ces périodes historiques réinventées séduisent parce qu’elles offrent des cadres narratifs attractifs, spectaculaires et consensuels, faciles à comprendre au-delà de la Chine.
Aujourd’hui, comment les productions culturelles chinoises (cinéma, musique, jeux vidéo, design) sont-elles perçues à l’étranger ? Permettent-elles de déconstruire certains stéréotypes sur la Chine, ou au contraire, renforcent-elles des clichés ?
Il est difficile de mesurer l’impact réel des productions culturelles chinoises à l’étranger. À ce jour, on ne dispose que de données quantitatives, liées au succès commercial de certaines œuvres. La recherche qualitative s’est surtout concentrée sur les représentations produites — récits, images, imaginaires — sans éclairer la façon dont elles sont effectivement reçues et appropriées par les publics étrangers. Ce que l’on peut observer, en revanche, c’est un double mouvement. D’un côté, ces productions contribuent à diversifier l’image de la Chine, en valorisant sa créativité, son patrimoine réinterprété et sa capacité d’innovation. De l’autre, la censure et la régulation rappellent le poids de l’État, ce qui entretient une méfiance limitant la portée du soft power.
Cette dynamique ne se réduit pas aux seuls contenus chinois. Depuis une vingtaine d’années, Hollywood a infléchi son regard : la Chine y apparait moins comme une menace que comme un partenaire stratégique, un décor high-tech ou une puissance stabilisatrice. Ce basculement résulte moins d’une évolution idéologique que de contraintes structurelles : poids du marché chinois, quotas, coproductions et interventions en amont des scénarios.
Au final, l’image culturelle de la Chine à l’international repose sur deux forces contraires. Son histoire millénaire, ses mythes, ses productions ambitieuses, le succès planétaire de réalisations comme TikTok ou Huawei, la montée d’une pop culture et la vitrine de métropoles futuristes lui confèrent une forte attractivité. Mais l’ombre persistante du contrôle étatique nourrit la suspicion et freine l’efficacité d’un soft power pourtant riche en atouts.
Thomas Delage
Nashidil Rouiaï